我曾把自1927年吴昌硕去世之后至今的中国画家分为三代，第一代受教育于上世纪二三四十年代，活跃于五六七八十年代，创造了中国画史上堪与唐宋明清之交相媲美的高峰；第二代受教育于上世纪五六七十年代，活跃至今，成就相对式微，尤其是像潘天寿等大师级的画家，基本上不可能在这一代中出现；第三代受教育于上世纪八九十年代，我曾把自1927年吴昌硕去世之后至今的中国画家分为三代，第一代受教育于上世纪二三四十年代，活跃于五六七八十年代，创造了中国画史上堪与唐宋明清之交相媲美的高峰；第二代受教育于上世纪五六七十年代，活跃至今，成就相对式微，尤其是像潘天寿等大师级的画家，基本上不可能在这一代中出现；第三代受教育于上世纪八九十年代，今天正当中青年，而他们的艺术，已经崭露出超越第二代，直追第一代的势头，再有几十年的努力，大师级的画家很有可能在这一代人中重现。赵少俨君，正是第三代画家中的佼佼者之一。

　　少俨就读于中国美术学院。中国美院国画系的教育我向来看做是传统的一大渊薮为其他各地所不可比拟。在这样的学府中研习，赵少俨君对传统有一种特别的钟情和深刻的理解，他以墨笔花卉擅长，取法从宋人的《百花图》到元人的墨花墨禽，从明的青藤、白阳到清的八大、八怪，一直到现代的齐白石、黄宾虹，可谓无所不及，但在绘画史上向元、向明清、向现代，花卉画的描写表现为由“以形写神”的绘画性绘画而“遗形取神”的书法性绘画的变异，用董其昌论山水“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的观点，可以认为：宋人的花卉，以形象之优美论，画高于生活；笔墨之精妙论，生活决不如画；而明清人的花卉，以形象之优美论，画不如生活；笔墨之精妙论，生活决不如画。因为在前者，所注重的是客观的再现，笔墨是服务于形象的塑造的，主观的情感是寄寓于客观的再现的，所以，对花写生是画家创作的基本依据，而在后者，所注重的是主观的表现，形象是服务于笔墨的书写的，主观的情感是凌驾于客观的再现的，所以，畅神写意是画家创作的基本依据，这两大不同的路数，从清代后日益分道扬镳，所谓“合之则双美，离之则两伤”。结果，画工整一路的论于刻板僵化，无复宋人的高华；画粗枝一路的，论于“荒谬绝伦”（傅抢石语），无复明清的清逸。

　　少俨君从明清的意笔入手，但他却不是“以书法为基础”而作笔墨游戏，而是柔和宋人，以写生为基础而作传神写照。论他的笔墨，直入明人堂奥，但明人的笔墨中，却没有他的写生天机；论他的写生，直探宋人门径，但宋人的写生中却没有他的笔墨韵味。

　　我读到他的“写生集”，一幅照片，一幅图画。但我想，这仅仅是为了教学、出版的方便不得已的权宜之计。他的真正的写生，应该是到生活中去对着活生生的花卉作不同角度的裁剪，而获得体验的。如郭坚论山水的写生，山形面面观，山形步步移。这种动态的、立体的写生，同静止的、平面的“写照”，对于花卉物理、物态、物情的把握和表现，应该还是有所不同的。所以，相比之下，少俨君许多没有照片作比对的写生作品，无论形象的鲜活，还是笔墨的洒脱，比他的“写照”作品要精彩得多。

　　由于配合了写生来作粗率的笔墨抒写，所以，相比于明清人的写意笔墨，他的笔墨并不是溢出于形象质感、量感的真实之外，而是针对真实的不同而变化的，如木本枝干的刚斫凝结，草木枝条的柔畅飘逸，点垛花头的淋漓润泽，白描花头的饱满莹腻。又由于是用粗率的笔墨来作写生，所以，相比于宋人的写生形象，他的描绘并不是无微不至的，而是作了更大胆的取舍、概括，所以，也显得更加活泼、松灵。尽管他从写生的要求，对于不同花卉的植物学知识做过有如生物系植物专业学子那样认真的学习、把握，但他更关注的还是历代诗人的咏花名句。这两种知识共同加强了，他对于写生的认识和实践，结果便是形象与笔墨成功的互为配合，既拉开了与传统的距离，更拉长了传统可持发展的光明正道。

　　但需要提醒少俨君的是，以目前的成就作力品的抒情是足够了，如何攻克“大创作”的难关，还是一个有待正视并解决的课题。少俨君风华正茂，且让我们拭目以待。